Acabo de terminar de leer un libro muy interesante, llamado "The rest is noise", de Alex Ross.
Se trata de una historia de la música "culta" del siglo XX y empieza contando cómo en 1906 tuvo lugar en Graz (Austria) una de las primeras representaciones de la ópera "Salomé" de Richard Strauss, dirigida por el autor, y que contó con la presencia entre el público de miembros de la realeza europea, los compositores Mahler, Schönberg, Alban Berg, Alexander Zemlinsky y Puccini y (aunque nunca quedó del todo claro), el mismísimo Hitler, que tenía entonces sólo 17 años. Menudo momento. Salomé es quizá la primera ópera atonal, donde la teoría de la armonía musical desarrollada en occidente a lo largo de siglos queda aparcada casi por completo.
El libro de Ross es, en el fondo, una historia cultural del siglo XX, y mezcla mucha erudición musical (por mucho que haya estudiado solfeo, me he perdido bastantes veces en las descripciones de las características técnicas de muchas obras) y una descripción cronológica y temática de la música del siglo pasado. La conclusión que uno saca del libro es que en el siglo XX es imposible separar música y política, cultura e historia. Todo momento y movimiento político tienen su música: las óperas de Kurt Weill, serias y populares a la vez, en la República de Weimar, las operetas de Léhar, los monumentos musicales germánicos de Wagner o Strauss y la atonalidad de Webern en el tercer Reich, el neoclasicismo sinfónico estalinista de Shostakovitch, la atonalidad estricta y dictatorial de Boulez en el estado del bienestar de la Europa occidental de las últimas décadas del siglo, o el sinfonismo boreal, meláncólico, autárquico y ciertamente alcohólico de la Finlandia de Jan Sibelius.
Para el autor, y para cualquiera que conozca algo y disfrute de la música del siglo XX, sólo se salvan en realidad los verdaderos genios: Schönberg como padre de la novedad del dodecafonismo, Berg como autor de la inconmensurable "Wozzeck", Stravinsky con su herencia rusa y su negativa a utilizar la atonalidad estricta, Weill y Gershwing como los únicos que supieron realmente mezclar música culta y popular, Britten y su ópera Peter Grimes como camino personal y plenamente original, Aaron Copland como ejemplo del siglo de hegemonía de los Estados Unidos. Coincido con su apreciación, quitando mi casi total desconocimiento de la obra de Copland y con la excepción de Stravinsky, a quien considero muy sobrevalorado –he escuchado muchas veces el Rito de la Primavera mientras leía el libro, en casa y en el iPod, y sigo sin entender su magnetismo, me pasa lo mismo con su concierto para violín o la ópera "The Rake's Progress"; toda su obra me parece un gran trabajo de apropiación y reciclado de ideas ajenas y, en mi opinión, de poca originalidad, algo parecido a lo que pienso de Jean Cocteau y Picasso (que quede claro: no digo que no me guste su obra, pero pienso que en todos los casos, está hecha de retazos de inspiración ajena, hábilmente reciclados y adaptados, es una actitud, como habría dicho Rimbaud, absolutamente moderna, pero en gran medida superficial, poco sincera).
La conclusión del libro, que se disfruta mucho leyendo, es que la música del siglo XX refleja que toda la era fue una edad de extremos y extremismos (la expresión es de Eric Hobsbawn, no mía) y que al final es imposible separar música culta de música popular, pues se han ido influyendo mutuamente hasta llegar a una amalgama curiosa en la que hoy es difícil discernir si estamos ante una canción de Björk o una obra de los compositores "emergentes" Thomas Adès u Oswaldo Golijov. En el libro sólo he echado de menos referencias a Las Grecas, pero estoy empezando a acostumbrarme al hecho de que sólo algunos iniciados, privilegiados y con memoria, aún respetamos desde el recuerdo su inmenso legado.
Ludvík Vacátko y Los Caballos
Hace 1 semana
13 comentarios:
Seguramante un muy buen libro para leer, para tener en cuenta. Gracias por compartirlo.
Saludos.
Mi blog
http://seroestar-hoy.blogspot.com/
Muchas gracias por tu comentario, Lucas. Es ciertamente un libro interesante y recomendable para todo el que quiera asomarse al mundo de la música del siglo XX. Un saludo.
He leido tu interesante comentario y, además de los datos musicales que aportas, la conexión entre sociedad y cultura es una constante a lo largo de la Historia. No estoy muy de acuerdo en esa idea de lo novedoso, especialmente en el caso de Cocteau y Picasso, estilos y soluciones artísticas se reciclan cíclicamente vuelven. Saludos.
Amante: Gracias como siempre por el comentario.
Mis críticas a los "recicladores" son desde la admiración. Cierto, Stravinsky no me gusta (y mira que lo intento y que recuerdo como si fuera ayer una representación del Pájaro de Fuego por el Ballet de Béjart, con Víctor Ullate, hará 30 años, la primera vez que fui al ballet). Sin Cocteau, al igual que sin Ezra Pound, no tendríamos cultura del siglo XX. Nos dan a conocer a un sinfín de autores y artistas que de otro modo no habrían llegado al público. Cocteau tiene buenas obras de teatro, pero nada realmente original.
Picasso es un caso aparte, pues es el artista del siglo XX, del que sin embargo todos estamos un poco saturados. Escribiré de él en algún post futuro, espero...
Si en el libro falta una referencia a Las Grecas, será porque el tipo ese es un pedante ignorante. Porque ¿a que tampoco hay una referencia a Baccara, que cantaban en inglés?
¿No crees que mucha de la música del siglo XX y, en general, la "alta cultura" ha terminado por perder toda emoción o la capacidad de emocionar, lo que es un signo de mediocridad? "Odio" tener que leerme un libro para poder "entender" lo que estoy mirando o escuchando.
En la actualidad, esa conexión entre sociedad y música no nos la da Philip Glas, sino los Artic Monkeys, La Casa Azul o, aunque se nos abran las carnes, la Bisbal.
Además, por lo que dices del libro, hay cierta confusión (una sinécdoque) entre la experiencia vital y la memoria histórica -en sentido estricto- del artista y la sociedad. A medida que los artistas dejaron de necesitar protectores y mecenas -aunque siga existiendo algo así en sus relaciones con galería, marchantes, organismos públicos y fundaciones privadas-, su trabajo se transformó en una cuestión privada y subjetiva. Si bien es cierto, que alguien con verdadero talento es capaz de hacer una obra maestra de un "encargo" y un charlatán sólo hace porquerías.
Todos copiamos a todos, la abiogénesis no existe, como demotró Francesco Redi en 1668.
Barbara: Es cierto que la línea que separa la música "culta" de la "popular" es muy difusa. Y el mecenazgo dictatorial de las Universidades y grandes instituciones culturales de occidente es de lo peor. El libro lo refleja bien. Philip Glass, por ejemplo, trabajaba de taxista o fontanero porque de algo tenía que comer, y mientras las universidades de EEUU se lo rifaban y le ofrecían fortunas que él rechazaba para no "contaminarse". Con el tiempo cedió, claro, como tantos otros. Me viene a la cabeza Norman Foster, sexólogo consorte, que en los 70 se negaba a contruir nada que no tuviese una dimensión "social", declarando que jamás diseñaría viviendas privadas. Ahora se ha comprado un castillo en Suiza y se ha mudado allá para no pagar impuestos "intolerables" en el Reino Unido, no vaya a ser que su dinero vaya a parar a un hospital público o a un colegio del Estado. Imagino que su amable esposa, a quien conoces como yo, debe tener algo que ver en la decisión.
Pensando en este interesante comentario que has incluido, he llegado a la conclusión que me gusta más la música culta del siglo XVIII porque es el predominio de la razón, de la Ilustración y del intelecto. Sin embargo la del XIX es el corazón por encima de todo, herencia del Romanticismo. El siglo XX es la experimentación y el eclecticismo. Voy por la línea de la razón y el eclecticismo. Saludos.
Me permito volver sobre mi comentario y contestar, de paso, a tu respuesta. Creo que, en muchas ocasiones, la línea que separa la música culta y la popular es el talento. Será mi lado madrileño y cañí, pero no soporto el esnobismo y a las personas pretenciosas, especialmente a las que pretenden ser "de toda la vida" y se olvidan de su pasado. Podría ponermte tanguera, pero me quedo con lo que dice mi abuela: todos vamos al baño.
Después de escribir mi comentario, me acordé de que hace unos años -seguramente más de 10- un crítico del mismo estilo del que no ocupa, pero dedicado a la literatura, causó cierto revuelo al publicar un "canon de la literatura occidental". Tú, que eres más culta, te acordarás del nombre del fulano. Yo, a lo que voy es a que creo que estamos, otra vez, ante una buena campaña de publicidad para crear revuelo y que se venda el libro. Este tipo de libros siempre tiene pretensiones categóricas y de establecimiento de la verdad, lo que es una manera de venderlo como otra cualquiera.
Y lo dejo aquí, porque estoy haciendo algo que "odio": pontificar sobre un libro que no he leído, pero, como dijo Whitman, las únicas personas totalmente coherentes son los muertos.
Hola, he caído en tu blog de rebote pero no puedo resistirme a comentar, jeje. Perdona la intromisión.
Parece un libro interesante, aunque los que no nos apañamos bien con la lengua del Imperio (ni queremos) tengamos que prescindir de él.
En todo caso tus opiniones y las de los comentarios que te escriben no me parecen muy acertadas. Para empezar haber estudiado solfeo no significa nada más que saber leer música. Un buen conocimiento de la armonía, las formas musicales y el Análisis (si tienes tiempo y ganas hazte con el "Tratado de la forma musical" de Clemens Kühn, un librito de doscientas y pico páginas llena de ejemplosdesde el renacimiento hasta nuestros días, y con el "clásico" en los conservatorios "Tratado de Armonía" de Walter Piston, más tocho éste pero también plagado de ejemplos y muy bien explicado, auqneu más centrado en compositores del XVIII y XIX), y yo diría que casi tanto la Estética musical son lo realmente interesante para comprender la verdad de la música (recomendabilísma la "Filosofía de la Nueva Música" de Theodor Adorno, y en términos más amenos la colosal "Doctor Fausto" de Th. Mann, novela que en numerosas partes vendría a ser una especie de divulgación del libro de Adorno). Pero igual que no es necesario haber estudiado Contrapunto para disfrutar de Bach creo que tampoco hace falta ser un erudito para disfrutar de "La consagración de la primavera".
Hechas las recomendaciones hay que admitir que el subjetivismo es un hecho y si a uno no le termina de gustar algo, pues qué se le va a hacer, es respetable. Lo que creo que ya es más discutible es esa afirmación de su falta de novedad en la obra de Stravinski (más flojos unos periodos que otros, es verdad, muy parecido a la obra picassiana). ¿Quién en 1913 había roto la forma de suite de danzas que hasta entonces habían tenido los ballets? ¿Quién acaba con la frase musical como paradigma dominante en toda composición tonal para crear una obra completa a base mayoritariamente de temas que son simples motivos o incluso células musicales que a veces tan sólo aparecen una vez? ¿Puede decirse que hay alg ode eso tímidamente en "El mar" o el "Preludio a la siesta de un fauno" de Debussy? Tal vez, pero también tal vez es ir demasiado lejos. Creo que hay más de poema sinfónico romántico que otra cosa, hecha la salvedad del lenguaje armónico, claro. ¿Y el uso de la polirritmia, o de esa orquestación tan brillante se le había ocurrido a mucha gente antres de Stravinski? No hay que desmerecer al gran Bartók, de acuerdo. Cierto tembién que Debussy empieza a escribir notas tan sólo para dar "color". En su "Preludio a la siesta...", por ejemplo, muchas notas y "acordes" se liberan de la habitual función armónica y si nduda en los preludios para piano, auqnue aquí podría objetarse que es para buscar un efecto orquestal. También es cierto que es el gran Debussy quien introduce las escalas no occidentales como elementos creadores de forma y no sólo como "decoración" pero en "La consagración..." se lleva a consecuencias mucho más drásticas, se deja de lado el agradable pentatonismo armonizado a la peculiar manera de Debussy para crear conflicto entre diversas tonalidades y modos simultáneos. Es también generadora de forma y de drama. La politonalidad podría decirse que Stravinski la comparte con Bartók, sí (otro grande, sin duda), y la "sprech-gesang" de "La historia de un soldado" ya la había empleado Schönberg en sus Gurrelieder hablando de Schönberg y sin olvidar que además de un gran músico fue un gran teórico también es recomendable su "Funciones estructurales de la armonía" un librito de ciento y pocas páginas también muy rico en ejemplos), pero nadie había aglutinado todo esto en algo tan magistral ni ha conseguido ese primitivismo que hay en "La consagración". Ahí es donde diría yo que está la enorme originalidad de esta obra, en su pathos, que diría un esteta, en su "sentimiento" primario, brutal, "paleozoico" como algún crítico con una intención completamente desaprobadora calificó esta obra al poco de su estreno. La instrumentación tampoco me parece de segunda mano ni arbitraria, no se usa el gong para hacer "chan" simplemente, sino como "radiación de fondo" de muchos pasajes, como bloque sonoro que depués emplearán con profusión los músicos electroacústicos y cómo no el gran Stockhausen, se usan el güiro y la percusión con un protagonismo (extraído de la música africana, sí) nunca vistos, ni siquiera en las orquestaciones de Ravel.
Veo "la consagración" en cuanto a lo tímbrico como una predecesora del "Gruppen" de Stockhausen, más fracturada la obra de Stockhausen aún y con la originalidad de la concepción del sonido como algo que también depende de su disposición en el espacio entre otras cosas. Los acercamientos anteriores a el uso del sonido en sí como otro elemento crador de forma musical sólo habían sido eso, acercamientos muy de soslayo siempre al servicio de otra cosa.
Hay por las redes P2P (no sé si está disponible en tiendas) un vídeo de unos ensayos de Leonard Bernstein en inglés con subtítulos en italiano (para quien se apañe mejor con esta lengua hermana) muy interesante.
¿Ese dionisismo de Stravinski o ese lenguaje tan incofundible, hasta en su época neoclásica, auqnue parezca contradictorio hablar de dionisismo en el neoclasicismo musical, no es original? No sé, pero entonces tampoco lo fue Bach, "el gran armonizador" según decía Goethe muy críticamente respecto a la "degradación", en opinión del poeta, del genuino contrapunto que "perpetró" Bach, quien creó su lenguaje a base de tomar de los diferentes estilos nacionales y regionales del Barroco lo que consideró que mejor se adecuaba a sus ideas y aglutinarlos en un lenguaje personalísimo e insuperable.
Schönberg seguramente sea más original, sí, tal vez el único compositor realmente original, el único que decidió olvidarse de todo lo anterior y empezar de cero (muy relativamente todo esto, él siempre se consideró un "evolucionario", no un revolucionario, del estilo de Brahms), y no seré yo quien discuta su importancia, pero Stravinski tiene esa "animalidad" que le hace conectar con mucha más gente en un nivel más "primario", más instintivo, que todos los compositores de la Escuela de Viena con su música tan intelectual, sin querer minusvalorarlos al "acusarles" de intelectuales (totalmente de acuerdo contigo en tu opinión sobre Wozzek).
Por la reseña que haces parece que el autor, como buen gringo, parece desconocer que Europa es mucho más que Alemania, Francia e Inglaterra (igual que suelen deconocer que América es mucho más que los Estados Unidos) ya que Falla o Albéniz mezclan lo popular con lo erudito tan bien como Weill y Gershwin (en mi opinión Falla es superior a todos ellos, y también lo sería Albéniz de haber compuesto dos o tres obras más de la altura de Iberia. Bautizar a Weill y Gershwin como "Genios" es poco menos que delirante), y desde luego ignora miserablemente a Bartók, que les da sopas con onda a todos juntos. Tampoco debe de dar mucha importancia a Ligeti ni a Luciano Berio, ¿no?, o quizá la lógica limitación que impone una simple reseña no te ha permitido mencionarlos, no sé. A la vez parece olvidar que su tierra ha dado compositores mucho más interesantes, en mi opinión de auténtica primera división, que Copland o Gershwin, como John Cage o Morton Feldman. Pero bueno, cómo no he leído el libro tal vez sólo es una impresión equívoca que me ha dejado tu reseña. Supongo que tendré que esperar a una edición castellana, si algún día se publica.
En fin, el problema del "retraso" del público frente al compositor creo que, salvo los casos de simples malos compositores, que por supuesto que los hay a "cienes y cienes", es la cultura musical en la que vivimos que nos sigue encadenando a la armonía y las formas musicales de los siglos XVII a finales del XIX. Parafraseando a un amigo pintor si no se entiende, auqnue sólo sea eso, no digo ya que se guste de, a Stravinski "habrá que estudiar más", decía mi amigo, en este caso habrá que aprender a escuchar y relacionar los sonidos que oímos mejor, o sea, escuchar más música contemporánea y con más atención, y por supuesto empezar con las obras más asequibles. Y por supuesto que los intérpretes se tomen en serio incluír en sus programaciones música contemporánea y la toquen bien, claro, que en esto es mucho más sensible la música contemporánea que la clásica y romántica.
Permíteme despedirme un par de enlaces al blog de un músico con el que no tengo ninguna relación pero cuyo blog es bastante interesante, en el que se habla un poco sobre todo esto:
http://www.imaginarymagnitude.net/eblanco/trabajos/aproxXX.html
http://www.imaginarymagnitude.net/eblanco/trabajos/mreciente/mreciente.html
Saludos y disculpa mi verborrea, jeje.
Soy el de antes. Parece que los enlaces que puse para quien pueda interesarle el tema de la apreciación de la música contemporánea han salido cortados así que los vuelvo a poner en dos líneas cada uno:
http://www.imaginarymagnitude.net/eblanco
/trabajos/mreciente/mreciente.html
http://www.imaginarymagnitude.net/eblanco
/trabajos/aproxXX.html
Saludos.
Muchas gracias por tus comentarios, Carlos, y muchas gracias por leer mi blog.
Me disculpo si sueno algo pretencioso cuando digo que el saber algo de música me ayudó a comprender algunos pasajes del libro, pero debo reconocer que si no hubiese tenido una (limitada y modesta) educación musical habría partes que no hubiese podido comprender en su plenitud. Se trata de un libro concienzudo y escrito por un profesional.
Sería vanidoso por mi parte rebatir tus argumentos, en primer lugar porque comparto gran parte de ellos y en segundo porque a la vista está que tus conocimientos exceden, con mucho, los míos, que son los de un mero aficionado que se limita a contar que ha leído un libro que le ha parecido interesante. Pero es cierto, debo admitirlo de nuevo, no me gusta Stravinsky, no entiendo la fascinación que produce su obra frente a otros músicos, como Shöenberg o Alban Berg, cuya obra me encanta. Insisto, nada más lejos de mis intenciones que iniciar un debate al respecto. No soy más que un mero aficionado.
Es cierto, el libro peca de germano-centrismo, pero sí tiene tiempo para Falla, Albéniz, Ligeti, Stockhausen o Luciano Berio.
La tesis del autor del libro es la que es, corresponde a otros escribir otro libro con otra historia, otra perspectiva, otros gustos.
Gracias por los enlaces! Saludos.
Terminé la tradución de THE REST IS NOISE, para portugués de Portugal, hace un mes, el 28 de Agosto. Me ha dado um trabajo pesadíssimo de 6 meses, desde el inicio de Marzo, trabajando de 8 a 10 horas por dia. Sin duda que el libro és extremamente interessante!! Va a ser publicado en Noviembre.
Mário César
Lisboa
És que hay una traducción para castellano? Si la hay, qual és la editora y el título?
Gracias.
Mário César
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